[Hyper]REALISMUS

von Laura Isabel Silvestri

Auszüge aus der Maturaarbeit 2020

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Laura Isabel Silvestri 

(geb. 2001, Baden), Mathematikstudentin an der ETH

 

Mit meiner Kunst konnte ich bereits zweimal den Raiffeisen Jugendwettbewerb gewinnen und 2018 hatte ich meine erste eigene Vernissage. Mit der Maturaarbeit durfte ich 2022 am Finale der Stiftung «Schweizer Jugend Forscht» teilnehmen.

Meiner Meinung nach ist bei der hyperrealistischen Kunst der Prozess wichtiger als das Endergebnis selbst – nur mit viel Geduld und Leidenschaft ist es möglich, so viel Zeit an einem einzigen Projekt zu arbeiten und das ist für mich genau, was den Hyperrealismus so reizvoll macht. Der hügelige und langandauernde Weg ist das Ziel, welchen ich mit viel Hingabe und Freude bestreite.

Es folgt eine stark gekürzte Zusammenfassung der umfangreichen Arbeit von Laura Isabel Silvestri. Lesen sie die ungekürzte und bebilderte Version (Download pdf 22 MB)!

 

Vorwort

 

Die Grenze der Begriffe

Eine Kleinigkeit soll noch unterschieden werden, bevor wir uns in das Getümmel von Fachbegriffen werfen und uns der Theorie zuwenden. Nämlich ist dies die feine Linie zwischen dem Begriff «Realismus» und dem Begriff «Hyperrealismus».

Klar ist mir, dass ich beide Begriffe verwendet habe. Auf der Titelseite dieses Werkstattberichts wird dem Leser womöglich erst bewusst, dass dies zwei unterschiedliche Sujets sind. So gilt es, diese zuerst exakt voneinander abzugrenzen.

 

Der Begriff des Realismus

Prägnant formuliert bedient sich der Realismus der Idee, die Wirklichkeit möglichst ungeschönt darzustellen und dabei die Details in vollen Zügen wirken zu lassen: Jeder Kleinigkeit wird Beachtung geschenkt, so dass sich das Kunstwerk immer mehr der Realität nähert.

Doch beim Umgang mit dem Begriff Realismus ist Vorsicht angebracht, denn dieser ist oftmals doppeldeutig verwendet. Realismus meint zum einen die bereits erwähnte realistische Darstellung und die unverblümte Wirklichkeit, wie auch eine Kunstströmung des 19. Jahrhunderts, welche ihren Ursprung in Frankreich hatte. Der französische Realismus wendete sich gegen die Romantik und den Klassizismus, er verwarf das hochstaplerische Ideal der akademischen Kunst. Dies bedeutet, dass der Realismus in diesem Sinn eine politische Bedeutung hatte: Er zeigt inhaltlich die Wirklichkeit und vertritt die moderne Gesellschaft und Arbeiterschicht. Dieses Interesse an Lebensbedingungen der unteren Schicht des Volkes entstand aufgrund der Opposition gegen Napoleon III. Der wichtigste Vertreter dieses Kunstströmung ist Gustave Courbet, für ihn beinhaltet der Realismus «die Selbstbefreiung des Individuums». [1 Realismus, in Wikipedia, 10.04.2020]

So ist der französische Realismus politisch motiviert, weshalb der Bildinhalt und dessen symbolische Aussagekraft als weitere Komponenten der Stilrichtung mitspielen.

Natürlicherweise erkennen wir realistische Tendenzen, ohne politischen oder gesellschaftlichen Hintergrund, schon in Werken, die vor dem 19. Jahrhundert und damit der Einbruch des «politischen Realismus» entstanden sind. Beispielsweise das Gemälde Van Eycks «Arnolfini Doppelporträt». [2 Arnolfini-Doppelporträt, in Wikipedia, 10.04.2020] Auf dieses werde ich später im Rechercheteil eingehen.

Der Begriff des Hyperrealismus

Der Hyperrealismus ist aus dem Realismus entstanden. Wie der Name verrät, handelt es sich beim Hyperrealismus um eine «übersteigerte» Wirklichkeit. Der Hyperrealismus überschreitet die Grenzen des Realismus und seiner Ideologie, die Wirklichkeit möglichst perfektioniert wiederzugeben.

Ein weitere Ausprägung ist der Fotorealismus, aus welchem der Hyperrealismus Elemente verwendet. Dabei werden Details übernommen, die der Fotografie entsprechen. Auch hier sind feine Grenzen zu ziehen: Der Fotorealismus will in seinem technischen Ausdruck vor allem schön sein, während der Hyperrealismus durch Hinzufügen von überschärften Kleinigkeiten verstörend und fraglich wirkt. [3 Hyperrealismus, in Wikipedia, 10.04.2020]

Das gewählte Sujet ist zweifellos von gleicher Wichtigkeit, jedoch unabhängig von der Definition der beiden Begriffe. Folglich werde ich mich in meiner Arbeit nicht auf die Kunstströmung Realismus im 19. Jahrhundert beziehen, sondern auf den Realismus, welcher sich der realistischen Darstellungsweise bedient. Gleichermassen verwende ich den Begriff Hyperrealismus, da dieser in der Ausführung der Recherche zum Thema wird.

Die wandelnde Bedeutung des Realismus für Künstler

Eine andere interessante Frage ist, aus welchem Grund man Bilder realistisch malte, wo doch so viel Platz für Fantasien besteht und Kunst beinahe grenzenlos scheint. Dazu müssen wir verstehen, was ein Künstler überhaupt war und was nun aus ihm geworden ist.

Realismus im Spätmittelalter

Zu Zeiten des Mittelalters verstand man unter einem Künstler einen Handwerker. Das Handwerk bestand daraus, einen bestimmten, religiösen Bildinhalt an das analphabetische Volk zu vermitteln. So schenkte man der Realität zwar Beachtung, aber die Lernfunktion war zentraler als die naturgetreue Darstellung, weshalb man in vielen Werken dieser Zeit eine Bedeutungsperspektive erkennt. [4 Krausse (Hg): Realismus von Mittelalter bis Renaissance
(2018), S.6-31]

Giotto di Bondone war jedoch einer der ersten, der Traditionen verwarf und den herkömmlichen Goldgrund durch eine Darstellung einer Landschaft ersetzte. Er war übrigens auch einer, der sein Werk mit seiner Signatur verewigte. So näherten sich Künstler dieser Zeit immer mehr an den Realismus und an eine weltlichere Sicht, entfernten sich immer mehr von der Bedeutungsperspektive. [4 Krausse (Hg): Realismus von Mittelalter bis Renaissance (2018), S.6-31]

Realismus in der Hochrenaissance

Mit dem wachsenden Selbstbewusstsein, dank Handelsbeziehungen und neuer Wirtschaftsmöglichkeiten, veränderten sich die Werke der Maler. Vor allem in Oberitalien entstanden grosse Künstlerkreise. Die Darstellungen der Künstler dieser Zeit waren bekannt für ihre realistische Malweise, sie beherrschten die Räumlichkeit dank Entdeckung der Zentralperspektive, das Interesse an Mathematik und Naturwissenschaften schenkte ihnen ebenso hilfreiche Kenntnisse, die sie für das Malen verwenden konnten. [4 Krausse (Hg): Realismus von Mittelalter bis Renaissance(2018), S.6-31]

Insgesamt kann man also festhalten, dass man das Kennenlernen der Welt und empirisches Beobachten in den Malereien selbst sehen kann: Die Kunstwerke dieser Zeit sehen unglaublich realistisch aus, und dies steht im offensichtlichen Zusammenhang mit der Wiederentdeckung der antiken Wissenschaften. So lässt sich folgern, dass die Menschheit damals ehrgeizig das Ziel bestrebte, die Natur möglichst realistisch und plastisch wiederzugeben. Nicht nur Informationsvermittlung, sondern die Nähe zur Perfektion und damit zu Gott war der Weg ihres Bestrebens.

Realismus der altniederländischen Malerei (1420–1580)

Ebenso spannend war die niederländische Kultur. Die nördlichen Künstler besassen Ölfarben und konnten daher noch präziser und noch filigraner arbeiten. Durch den Austausch mit dem Handelszentrum Venedig gelangen die Ölfarben auch nach Italien, wo sie schnell an grosser Beliebtheit gewannen. So kam es dazu, dass die Künstler aus den Niederlanden und die Künstler aus Italien sich Malstile oder besondere Techniken aneigneten und abschauten. Die alten Meister beeinflussten sich so ständig auf verschiedenster Weise. [4 Krausse (Hg): Realismus von Mittelalter bis Renaissance(2018), S.6-31]

Realismus der Moderne

Stöbert man im Netz, so findet man unzählige (hyper)realistische Künstler. Dabei wird die Frage wichtig, aus welchem Grund sie das machen. Denn die Funktion des Bildes, die Wirklichkeit darzustellen, ging mit der Erfindung der Fotografie zugrunde.

Doch nicht nur das Aufkommen der Fotografie bildete eine Last für die realistische Malerei: Es gab in psychologischer Hinsicht nach dem 2. Weltkrieg ein weiteres Hindernis, welches den Fortschritt des Realismus störte. Es war der Schrecken der beiden Weltkriege, man verspürte andere Sehnsüchte. In der Renaissance ging es den Menschen gut, sie besannen sich mehr auf das Diesseits und die Wirklichkeit, wendeten sich an die menschliche und göttliche Perfektion, verschmolzen die beiden Einheiten und kreierten unfassbar realistische Gemälde mit viel Liebe zum Menschen.

Nach dem Weltkrieg war dem nicht so, man sah das Schlechte im Mensch, das Menschenbild und Weltbild waren beträchtlich zerbröckelt, wie eine alte Fassade, die langsam aber sicher zerfällt.

Die Menschen, vor allem nach den Krisenjahren des 2. Weltkrieges, waren ja schon fast gezwungen, sich irgendwo anders zu orientierten. Sie haben wahrscheinlich einen Ausweg gesucht, eine Art Flucht vor der grausamen Wirklichkeit und fanden diesen in der Abstraktion. Es entstanden viele abstrahierte Bilder, neue Kunstrichtungen wie beispielsweise den abstrakten Expressionismus. Jackson Pollock war einer der wichtigsten Vertreter dieser Kunstrichtung und bekannt für seine riesigen Bildflächen, auf die er Farbe tropfen liess und so ein emotionales Bild aus wirren Kompositionen entstand.

Was ist also die Motivation von Künstlern wie Franz Gertsch, Gottfried Helnwein oder Mike Dargas, ein Bild möglichst realistisch zu malen, obschon tausend andere Darstellungsmöglichkeiten beliebt sind, und die Fotografie heutzutage technisch einen wie noch nie zuvor hohen, qualitativen Anspruch befriedigen?

[…]

Die Recherche

[…] Drei Kunststationen und ihre Repräsentanten 

Da es zu umfassend und vielseitig wäre, gesamte Epochen in ihrer damaligen Art und Weise des Malens zu erklären, habe ich mich auf […] drei Gemälde beschränkt, die jeweils eine «Station» in der Kunstgeschichte repräsentieren. 

Station N°1 
Jan Van Eyck und das Arnolfini-Doppelporträt 

Als allererstes möchte ich ein äusserst bekanntes Werk vorstellen, welches die frühe Renaissance in den Niederlanden repräsentiert: Das Arnolfini- Doppelporträt von Jan Van Eyck. Die Techniken der alten Meister hatten einen erheblichen Einfluss auf die Kunst und das Verständnis von Malen mit Öl, weshalb sich dieses Gemälde besonders gut als Einstieg eignet. 

Station N°2 
Giovanni Bellini und das Porträt des Dogen Leonardo Loredan 

Das zweite Gemälde ist das Porträt des Dogen Leonardo Loredan, gemalt von dem Venezianer Giovanni Bellini. Die Renaissance-Kunst Venedigs zeichnet sich durch ein grosses Interesse an Farbigkeit und Stoffen aus, ausserdem war die Kunst der Hafenstadt für ihre Ölmalkünste berühmt. Zudem soll noch erwähnt werden, dass sich die Venezianer und Niederländer oft gegenseitig beeinflusst haben, schliesslich gelangen die Ölfarben der Niederländer nur dank Handelsbeziehungen nach Venedig. 

Station N°3 
Jean-Auguste-Dominique Ingres und das Porträt der Prinzessin Albert de Broglie 

Nachdem wir uns mehrheitlich mit der Renaissance befasst haben, machen wir einen etwas grösseren Sprung in das 19. Jahrhundert: Das Kunstgeschehen spielt sich nun im vornehmen Frankreich ab. Zurzeit herrschte dort einerseits der Klassizismus, andererseits die Romantik – das Gegenstück zum strengen Klassizismus der akademischen Kunst. Vertreten wird dieser von Jean-Auguste-Dominique Ingres, welcher das Porträt der Prinzessin Albert de Broglie erschuf. Weshalb dieses Gemälde relevant ist für die Recherche, ist schon allein beim Anblick offensichtlich: Das Kunstwerk überzeugt nicht nur mit realistischen Darstellungen des menschlichen Körpers, sondern auch die Stoffe fallen in einer natürlichen Weise. Eine solche Lebendigkeit der Stoffe und der Bekleidung diente mehrheitlich dazu, Reichtum und Macht auszudrücken, was übrigens auch in venezianischen Gemälden der Renaissance üblich war. 

[…]

Station N°1 
Jan Van Eyck und das Arnolfini-Doppelporträt
[…]

Warum malte Van Eyck realistisch? 

Wieso strebte Van Eyck eine realistische Darstellungsweise an? Das Gemälde scheint zu symbolisch verankert zu sein, als dass es schlicht hinweg «nur» ein Auftragsbild sein könnte. Die Antwort scheint im Gemälde selbst zu liegen. 

Ein unübersehbares Detail stellt der Spiegel im oberen Drittel des Gemäldes dar. Ein Spiegel ist wie ein Manifest der Realität. Doch um den Sinn des Realismus in Van Eycks Werks zu verstehen, müssen wir verstehen, was ein Spiegel und ein Gemälde zu dieser Zeit für eine Bedeutung hatte. 

Der Spiegel, so Alberti, war der Beginn der Malerei. Nach einer antiken Legende, die den damals zeitgenössischen Malern geläufig war, wurde die Malerei erfunden, als Narziss sich im Wasser erblickte und sich in sein Spiegelbild verliebte. Es wird hier also erstmals ein Bezug von Gemälde und Spiegel gemacht: Der Spiegel bildet die Wirklichkeit ab, das Gemälde erzeugt ein «künstliches Bild» mit dem sich der Maler als Erfinder, als Schöpfer der Kunst, und seine Fähigkeiten unter Beweis stellt. [Belting (Hg): Ein Notar im Spiegel (2010), S. 143–146]

 

War es also die Ambition Van Eycks, die Wirkung eines Gemäldes mit der eines Spiegels herauszufordern? Wollte er die beiden ähnlichen, trotzdem differenzierten Ebenen zu einer Einheit verschmelzen, und den gesamten trügerischen Schein durch einen weiteren Spiegel im Gemälde selbst beteuern? Diese Frage stellte sich Belting, als er sich Gedanken über die Bedeutung des Arnolfini-Doppelporträts machte.[«Mise en abyme», in Wikipedia, 26.04.2020] Wir nähern uns der Antwort dieser Frage an, da diese relevant ist für die Bedeutung des Realismus in Van Eyck's Kunstwerk. 

Interessant wird dieser Gedanke, wenn wir uns das Spiegelbild genauer ansehen. Man erkennt im Spiegel das Gemälde erneut. «Der Spiegel bildet nicht nur den Ort im Gemälde, sondern das Gemälde selbst ab», so Belting.16 Wieso verwendet ein Künstler wie Van Eyck dieses «Mise en abyme»[«Mise en abyme», in Wikipedia, 26.04.2020], eine Wiederholung des Ganzen im kleineren Rahmen? 

Wohl wollte Van Eyck sich nicht nur auf das einzelne Thema des Bildes selbst beschränken, sondern auf die Gattung des Gemäldes. Das Gemälde ist für den Betrachter die einzige Möglichkeit in die abgebildete Realität zu tauchen. Wir sind frei, die Menschen im Gemälde sind in ihrer Bildwelt gefangen. 

Van Eyck fordert also nicht nur sein eigenes Verständnis für ein «künstlerisches Ereignis» [Belting (Hg): Ein Notar im Spiegel (2010), S. 143–146] heraus, sondern er bezieht auch den Betrachter in die Hinterfragung der Gattung «Gemälde» und seine Funktion als Spiegel ein. Dies beantwortet somit unsere Fragen zu Beginn. 

Warum malte Van Eyck realistisch? Einfluss auf Nachfolger 

Diese These kann noch weiter unterstützt werden, denn laut Belting gelang der Besitz des Arnolfini- Doppelporträts später in die königliche Sammlung von Madrid, welche im 17. Jahrhundert von Velázquez verwaltet wurde16. Dieser war berühmt für sein grosses und in seiner Bedeutung umstrittenes Werk «Las Meninas». Hier will ich nicht zu sehr in das Detail greifen und weitere Fragen aufwerfen. Was jedoch auf alle Fälle erkannt werden soll, ist die Präsenz des Malers selbst im Gemälde. 

Velázquez subtile Notiz «Ich war da», zeigt sich im eingeschlichenen Selbstporträt in der linken Hälfte des Gemäldes. Ein Spiegel lässt sich im Hintergrund erkennen, worauf das Königspaar abgebildet ist. Es stellt sich die Frage, ob «Las Meninas» eine Momentaufnahme ist, ob es eine Inszenierung, ja sogar eine Fantasie von Velázquez darstellt, ob das gesamte Gemälde vor einem Spiegel gemalt wurde, oder ob das Gemälde selbst ein riesiger Spiegel sein soll. 

Doch bei einer Sache können wir im Reinen sein. Mit dem Wissen, dass dem Künstler Velázquez das Arnolfini-Doppelporträt bereits geläufig war, manifestiert sich unsere These, dass er die Realität des Gemäldes nach Van Eycks Muster herausfordert und die Gattung «Gemälde» in Frage stellt. Kurz gesagt: Er tritt in die Fusstapfen von Van Eyck, was uns über die Bedeutung des Realismus für Van Eyck selbst eine deutlichere Vorstellung gibt.

Warum malte Van Eyck realistisch? Die Bedeutung der Gattung Gemälde 

Ich möchte nun diese etwas abstrakte Vorstellung anhand eines Beispiels verdeutlichen. Ich erklärte bereits, dass Van Eyck mit seiner Komposition und realistischer Darstellungsweise die Gattung Gemälde in Frage stellte, doch wir müssen auch den kunsthistorischen Hintergrund in Betracht ziehen. Die Gattung Gemälde hatte zur Zeit in der Van Eyck lebte eine ganz andere Bedeutung als heute. Gemälde bezeichnete man im Spätmittelalter als Ikonen – also heilige Objekte, denen man grosse Verehrung schenkte. Die Gemälde galten als Reliquie, welche man anbetete und im Namen Gottes küsste.Darunter kann man sich Gemälde vorstellen, die den Kunstwerken von Giotto di Bondone ähneln.

Doch allmählich wandelte sich diese Bedeutung des Gemäldes. Immer mehr Bilder wurden für das visuelle Erlebnis des Betrachters angefertigt und nicht mehr zum religiösen Zweck der kirchlichen Machthaber. So versuchten Künstler, die in dieser Zeit des Wechsels lebten, nach und nach Illusionen zu erzeugen, was mit dem Realismus möglich ist. Es wurde nun nicht nur das Auge des Betrachters angesprochen, sondern auch sein Kopf: Der Betrachter kann sich das gemalte Szenario im Kopf ausdenken, da der Künstler auf der Holzplatte die Illusion erschuf. [Ikone, in Wikipedia, 29.05.2020]

 

Der Wandel des Bildinhaltes habe ich bereits leicht angedeutet. Nicht mehr Christus und Maria zierten die Tafelbilder, sondern es ging darum, bestimmte Personen abzubilden. Bei Van Eyck war es der Geschäftsmann Arnolfini, welchem er individuelle Gesichtszüge schenkte. So spielte auch das Individuelle im Realismus des Doppelporträts eine grosse Rolle.

Wir fassen zusammen: Mehrere Aspekte scheinen den Realismus in Van Eycks Arnolfini-Doppelporträt zu begründen. Mit der realistischen Darstellungsweise und dem Leitmotiv Spiegel stellte Van Eyck die Gattung des Gemäldes in Frage. Eine ähnliche Idee finden wir im Gemälde Las Meninas von Velázquez, wo der Spiegel auch zum Thema wird. Weil der Künstler Velázquez das Arnolfini-Doppelporträt in seiner Obhut hatte, scheint die These dieser Infragestellung umso plausibler, da er sich von Van Eyck möglicherweise inspirieren liess. Zudem soll man im Hinterkopf behalten, dass das Arnolfini- Doppelporträt in einer Zeit gemalt wurde, die sich gerade im Wechsel befand. Die Bildgattung der religiösen Ikonen wandelte sich zu realistische Illusionen. Dabei wurden nicht mehr Heilige porträtiert, sondern reale Persönlichkeiten. 

[…]

Station N°2 
Giovanni Bellini und das Porträt des Dogen Leonardo Loredan 
[…]

Warum malte Bellini realistisch? 

Die Porträts von Bellini sind Auftragsbilder. Zu der Zeit, als Bellini malte, war keine individuelle Themenwahl üblich, sondern die Künstler waren von kirchlichen und adligen Machthabern beauftragt, Bildnisse von ihnen anzufertigen. [Grave: Venedig und die Kunst des Betrachtens, S. 216–225] Genau auf diese Individualität verzichtete Bellini auch in Hinsicht auf die Darstellungsart der Porträtierten. 

Diese wurden fast immer in der objektivierenden Dreiviertelperspektive gemalt, sie blicken ins Leere und verunmöglichen es dem Betrachter, mit ihnen in Kontakt zu treten. Auch auf charakterisierende Gesichtszüge scheint Bellini in diese Art von Porträt zu verzichten. Er malt die Machthaber im Nutzen ihrer Funktion und trennt so das Amt vom Privaten. Auch der Hintergrund wirkt sachlich, denn Bellini wählte ausnahmslos einen blassen Himmel, manchmal von leichten Wolken durchzogen. So ist es als Betrachter unmöglich, dem Porträtierten eine Persönlichkeit zuzuordnen. [Grave: Venedig und die Kunst des Betrachtens, S. 216–225]

Betrachtet man eine Reihe seiner Porträtwerke, so wirkt der Doge Leonardo Loredan jedoch um einiges naturgetreuer als die bisherigen Bildnisse. Das Gemälde unterscheidet sich sogar sehr stark in seinem Ausdruck von den anderen Porträts. Der Doge scheint im Vergleich zu den anderen Porträtierten ja schon fast von einem anderen Maler geschaffen worden zu sein. Das Bildnis des Dogen entstand laut einem Epigramm des Lidio Catti kurz nach der Wahl des Dogen 1501. Der Dogen trägt die kostbare Amtstracht, auf seinem Kopf befindet sich der «Corno Dogale». Schon anhand der Bekleidung erkennen wir so eine Modifizierung des üblichen Bildformats Bellinis. Der Doge wirkt edler, auch weil sein Oberkörper mehr Raum erhält als die anderen Porträtierten. Bellini schien sich ausserdem  der frontalen Ansicht annähern zu wollen, diese war üblicherweise für Heilige reserviert. Zugleich erscheint der Doge Leonardo Loredan aber auch als Individuum, dessen Physiognomie einzigartige Charaktereigenschaften abzulesen sind. 

Die blassblauen Augen versinken in seine Augenhöhlen und blicken ins Leere, der Doge verschafft sich Distanz zum Volk. Um seine Augen zieren sehr feine Fältchen – Details, die auf sein Alter hinweisen und ihn in Verbindung mit Weisheit bringen. Die Strenge der oberen Partie seines Gesichts ist ausbalanciert mit der unteren Hälfte: Die etwas tiefere Falte seines rechten Mundwinkels lässt vermuten, dass er kurz davor sei, zu lächeln. Dies wird durch das Licht um sein linkes Auge wieder ausgeglichen, was seinem Ausdruck eine offene Aufrichtigkeit verleiht. Es ist, als zeige Giovanni Bellini alle möglichen Stimmungen und Veranlagungen des Dogen, seine Fähigkeit zu Strenge und Urteilsvermögen sowie einen scharfen Witz und Offenheit für die Wahrheit.

 

Wie im Arnolfini-Doppelporträt von Van Eyck erzeugt Bellini die Illusion, dass der Dargestellte von einer starken, links kommenden Lichtquelle beleuchtet wird. Dies erlaubte ihm eine besonders plastische Darstellung der Person, denn die Schatten seiner Gesichtszüge fallen so subtil auf die rechte Gesichtshälfte. Vorsprünge erhalten Glanz, während die Halbtöne und Schatten flach gemalt wurden. Ein solch präzises Verblenden war Bellini dank Ölfarben möglich. Obwohl ihm dieses Medium ein fliessendes Bildnis erlaubte, verzichtete Bellini nicht auf Details in der Textur der Haut: Feinste Fältchen zieren auf der Haut des Halses sowie um die Augenpartie. Dies lässt uns auf das Alter des Dogen und seine Weisheit schliessen. [Giovanni Bellini, in The National Gallery, 4.05.2020]

Bellini verschaffte so dem Dogen nicht nur amtliches Ansehen, sondern er vermittelt auch all seinen Betrachtern eine gewisse Nähe zum Dogen. Die Individualität seiner Gesichtszüge wirken vertraut und suggerieren damit eine andere Form von Sicherheit, für welche ein Doge zuständig war. Wohl wollte er dem Dogen besondere Ehre und Würde erweisen, was ihm gelungen ist, denn bis heute hat das zeitlose Porträt des Dogen Leonardo Loredan einen enormen Wiedererkennungswert. Meiner Meinung nach meisterte Giovanni Bellini mit seinem Porträt des Dogen Leonardo Loredan somit nicht nur den Realismus in seiner natürlichen Darstellung, sondern er fügte eine psychologische Ebene hinzu, welche unbewusst in den Ausdruck und in die Wirkung auf uns als Betrachter einfliesst. 

[…]

Station N°3 
Jean-Auguste-Dominique Ingres und das Porträt der Prinzessin Albert de Broglie 

[…]

Warum malte Ingres realistisch? 

Ingres war einer der bedeutendsten Vertreter des Klassizismus. Diese Kunstrichtung orientierte sich an den Schätzen des Altertums, ähnlich wie es die Renaissance tat. Obwohl beide «Epochen», Klassizismus und Renaissance, ihre Ursprünge und Inspiration in der Antike finden, ist die Ideologie des Klassizismus von derjenigen der Renaissance zu unterscheiden. [71 Krausse (Hg): Rokoko und Klassizismus (2018), S. 52–53]

Die Klassizisten bedienten sich der Form und des Inhalts als ästhetische Vorlage um die aktuelle Weltsicht zur Anschauung zu bringen. Dieses Weltbild hatte allerdings nichts mehr mit den Werten der Renaissance gemein: Die Aufklärung, die industrielle Revolution und der Zerfall absolutistischer Feudalherrschaften führten zur völligen Abneigung an den christlichen Glauben. So fanden religiöse Motive keinen Platz mehr auf der Leinwand eines Klassizisten, anders wie während der Renaissance und zu Bellinis Zeiten. Die klassizistische Forderung entsprach nun also der «Reinheit» und dem «moralisch Unbescholtenen», was mit klaren, linienbetonten Malereien zum Ausdruck gebracht wurde. Der spielerische und schwungvolle Rokoko, eine weitere Kunstrichtung des 18. und 19. Jahrhunderts, war beim Klassizisten fehl am Platz und stellt einen Gegenpol zum Klassizismus dar, genau so wie die Erzeugnisse der Romantik. Dieses kühle, glatte Kunstempfinden wurde mit einer individuellen Note unterstrichen, denn der Bildinhalt wurde vom Künstler selbst bestimmt. Diese gestaltete er entsprechend seiner persönlichen Sicht der Dinge. Das Ziel war nicht länger das sich Annähern an die Wirklichkeit wie in der Renaissance, vielmehr wollte man die künstlerische Sicht der Realität gegenüberstellen. Die Bilder sind keine Abbildungen der Wirklichkeit, sondern Träger von Botschaften: Es sind «Ideenbilder». [Krausse (Hg): Rokoko und Klassizismus (2018), S. 52–53]

 

Die Idee Ingres war die Idee der Schönheit, welche dem Klassizismus mit seinen reinen und klaren Formen entspricht. Zunächst hielt sich Ingres, wie wir beobachten konnten, anhand der Zeichnungen eng an die Natur, idealisierte sie dann ins Klassische und perfektionierte schlussendlich die Proportionen. [Krausse (Hg): Rokoko und Klassizismus (2018), S. 52–53]

Gerade eben weil er die Natur veränderte und seine Modelle «schöner» malte, als sie eigentlich waren, stiess Ingres auf grosse Kritik. Etwa gerieten die Arme länger, als es in einer anatomisch korrekten Darstellung der Fall gewesen wäre, was Kritiker als ein unzureichendes Können von Ingres einstuften. Doch dies geschah Ingres zu Unrecht, denn er wollte nicht die Wirklichkeit, sondern den bearbeiteten Bildgegenstand zeigen. Das Bildnis Madame Marie-Genevieve-Marguerite de Senonnes aus dem Jahr 1814 weist beispielsweise eine solch körperliche Verzerrung auf: Der rechte Arm der Frau ist eigentlich viel zu lang. Hier stellte Ingres seine künstlerische Freiheit über die Darstellung der Wirklichkeit. 

Ein weiteres Exemplar einer solchen unstimmigen Proportionalität ist das Porträt von Louis-François Bertin. Der porträtierte Herr war einer der bedeutendsten Vertreter des selbstbewusstwerdenden Bürgertums. Dies brachte Ingres mit subtilen Betonungen zum Ausdruck: Er malte die Hände etwas grösser, was wieder nicht anatomisch korrekt war, um seine Tatkraft und Intelligenz zu unterstreichen. Die rechte Hand ähnelt einer Bärenpranke, bei der linken hingegen sind die Finger so sehr verdreht, dass der Daumen nicht mehr an die korrekte Stelle rutscht. Die Geste der Arme weisen zudem keine Perspektive auf, Ingres verstösst also gegen das «realistische Ideal». Auch die räumlichen Proportionen sind verzerrt, die Sitzfläche wirkt überdimensional. Diese Veränderungen der Wirklichkeit dienen allein der Unterstreichung von Bertins Masse und Wirkung, sind also Teil der Bestrebungen Ingres. [73 Porträts Ingres, in Wikipedia, 21.05.2020]

Da wir nun den Klassizismus und die Absichten Ingres kennengelernt haben, kommen wir zu folgendem Schluss: Ingres malte realistisch, aber nicht der Realität entsprechend. Er war ein Vertreter des strengen Klassizismus, doch dies bedeutete nicht, dass Ingres sich davon einschränken lassen wollte. Er stellte trotz allem seine künstlerische Freiheit über die Regeln des Klassizismus und der Naturgesetze. So war es ihm möglich seine «Idee» zu verwirklichen: Die Darstellung absoluter Schönheit und Vollkommenheit.

[…]

Zusammenfassung über zeitgenössischen Realismus: Wieso, Weshalb, Warum? 

Die interessante Frage ist ja, weshalb man in einem digitalen Zeitalter auf stilistische Mittel wie Hyperrealismus setzt. Dank den vorherigen Kapiteln konnten wir also bereits Einsicht erhalten, aus welchen Gründen moderne Künstler realistisch malen. Dabei ergab sich eine weite Spannbreite an Gründen, welche ich in diesem Kapitel noch einmals zusammenfassen möchte. 

Wieso malt Mike Dargas realistisch? 

Mike Dargas verwendete den Hyperrealismus unter anderem, um auf die Kunstgeschichte zurückzugreifen. Er fertigte einige Porträts von berühmten Künstlern und Künstlerinnen an, das «Überspitzte» des Hyperrealismus ist dabei die konkrete Darstellung der Porträtierten. Diese sind nämlich nicht aus Fleisch und Blut, sondern aus Kristall und Metall. Besonders aufschlussreich sei dabei die Darstellung von Frida Kahlo, denn sie selbst sah sich als Realistin, wie es auch Mike Dargas tut. 

Insgesamt lässt sich der Realismus von Dargas so erklären, dass er mehr eine Hommage an die historischen Künstler richten wollte, als eine sehr tiefgründige Symbolik zu erreichen. 

Wieso zeichnet Clio Newton realistisch? 

Kontrovers sind die Bildinhalte Clio Newtons auf jeden Fall. Denn ohne tatsächliche Intention wurfen die Kohlezeichnungen von Clio diverse Interpretationsmöglichkeiten auf, sei es von Gender-Gerechtigkeit über Feminismus oder von Ästhetik über Androgynität. 

Für Clio Newton war die Renaissance und deren ästhetisches Ideal eines der wichtigsten Beweggründe für ihre Kunstwerke. Sie interessierte sich dafür, wie in der Renaissance Frauen gemalt wurden, denn ausschliesslich Männer durften von Kopf bis Fuss nackig im Atelier Modell stehen. So erweckte es in Clio die Frage, was denn genau ein Geschlecht oder ein Körper definiert. Sind es Brüste? Ist es Körperbehaarung? Was bedeutet es überhaupt, einen männlichen oder weiblichen Körper zu haben? 

Clio Newton verwendet den Hyperrealismus also, um Gedanken über Körper, über Identität und Eigenschaften der Geschlechter anzuregen. 

Wieso malt Franz Gertsch realistisch? 

Sujet der Gemälde von Franz Gertsch aus der Reihe Luciano ist die Unbekümmertheit der Jugend beziehungsweise der verheissungsvolle, jugendliche Glanz. Wieso er dafür das Stilmittel Hyperrealismus brauchte, lässt sich folgend erklären. 

Indem Gertsch das Licht und damit ganz bestimmte Momente einfängt, erzeugt er eine ideale Welt, sozusagen ein «Carpe-Diem»-Weltbild der Renaissance. Er betont den Glanz der Jugend so sehr, es kommt einer Idealisierung nahe. Er idealisiert in gewisser Weise den modernen Menschen, den Jugendlichen und erzeugt so gleichzeitig eine Realität. Das Element der Realität finden wir nicht nur in der Gegebenheit des Bildinhalts, sondern wir finden die Realität auch als Stilmittel des Hyperrealismus. Somit deckt sich unsere Frage, weshalb Gertsch genau Hyperrealismus als Ausdruck verwendete, mit der Symbolik des Bildinhaltes. 

Wieso malt Gottfried Helnwein realistisch? 

Das Bildthema von Helnwein ist Gewalt an Kindern, die Verelendung von kindlicher Unschuld und Infragestellung von gewalttätigen Videospielen. Was nun Fragen aufwirft, ist die Tatsache, dass Helnwein die Bilder malt und nicht einfach digital ausdruckt. Würde er die Bilder einfach ausdrucken, so würde jeglicher Sinn, jegliche Ausdrucksstärke verloren gehen: Er würde sich selbst widersprechen. 

Helnwein stellt Videospiele, eine digitale Welt, in Frage. Ist diese Game-Welt Realität, oder ist sie einfach nur ein Erzeugnis, eine Illusion? Welches sind die Grenzen und sind diese fliessend? 

Die digitale Welt bringt seine Gefahren mit sich, denn man verliert sich oft darin und hat kein Gefühl mehr für die Realität. Was harmlos erscheint, kann sich schnell als verlockende Illusion herausstellen, die einen auffrisst und im schlimmsten Fall so beeinflusst, dass die tatsächlich reale Welt darunter leidet. Damit meine ich den gewalttätigen Einfluss, welche Videospiele auf Kinder haben. 

Eine Illusion schafft Helnwein auch auf der Leinwand, denn im Grunde sind Bilder alles nur scheinbare Realitäten, seien sie noch so präzise und realistisch gemalt. 

Helnwein versucht also mithilfe des Hyperrealismus, die Begegnung von realistischen Scheinbildern mit der Wirklichkeit zu hinterfragen. Dabei nimmt er nicht nur Bezug auf die Game-Welt, sondern auch in künstlerischer Hinsicht auf die Illusion eines jeden Bildes, ganz egal ob digital oder auf Leinwand. 

«Ceci n'est pas une pipe» - René Magritte 905 

[…]

Das Ende

 

Vier Thesen zur Beantwortung der Frage um den Gegenstand des (Hyper) realismus 

Worum geht es nun konkret im malerischen (Hyper)realismus? 

Zum Schluss gilt es noch, Thesen zu meiner anfänglichen Fragestellung in Bezug zum Philosophischen des Realismus aufzustellen. Jede Erkenntnis, jeder Gedanke und jede Inspiration, die während des gesamten Arbeitsprozesses durch meine Adern floss, brachte mich leider noch nicht zu einer klaren Antwort, weshalb ich hierbei meine Ideen abzugrenzen versuche. Dabei möchte ich vier Bereiche hervorheben. 

Ideal und Perfektion 

 

These I: Im Realismus geht es um die Annäherung an ein Ideal, was im Grund nichts mehr mit der Realität zu tun hat, denn je perfekter das Abbild erscheint, desto grösser wird die Kluft zwischen der Realität und der «Bildwirklichkeit». 

Um diese These zu unterstützen, ist eine weitere Rückblende in die Kunstgeschichte einzuführen. Mit dem Aufkommen des erhöhten Selbstbewusstseins in der Renaissance entstand auch das stärkere Interesse am Diesseits. Maler, welche zu Beginn nur religiöse Bilder zur Belehrung anfertigten, erlebten mit dem wirtschaftlichen Aufschwung einen Funktionswechsel: Sie waren keine Handwerker mehr, sondern Künstler. Künstler zu sein bedeutete nun, dass sie einen höheren Stellenwert in der Gesellschaft erhielten und ihre Schöpfungskraft sowie ihr Tatendrang vom Volk bewundert wurde. Der Künstler war ein Uomo Universale, ein Gebildeter, zu dem man aufschaute. 

Jemand, der Abbildungen von Göttlichem perfekt nachstellen konnte, sollte eine erhebliche Kraft besitzen, ein Talent, welches gottgegeben war. Man denke an Albrecht Dürer und sein Selbstporträt, bei dem er sich selbst wie Jesus darstellte und seine Schöpfungskraft, die von oben kam, betonte. So ist es offensichtlich, dass die Künstler sich dazu beauftragt fühlten, das Göttliche in die Wirklichkeit zu übersetzen, was sie mit der «Vererdlichung» taten. Beispielsweise die zahlreichen Darstellungen der Göttin Venus, indem sie als weiblicher, menschlicher Körper fassbar gemacht wurde. Oder den Adonis David, welcher im göttlichen Glanz aus Marmor geschaffen wurde. 

Jeder dieser Künstler hatte also das Bestreben, ein Ideal so umzusetzen, dass es der Perfektion gerecht wurde. Dabei bildete dieser anfängliche Perfektionismus eine Tradition, denn die Künstler der Früh- bis Spätrenaissance fügten immer weitere Ebenen und Stufen des Realismus hinzu mit dem Ziel, irgendeinmal die perfekte Abbildung einer Realität zu erreichen, die es gar nicht gibt. 

Erzeugen von Illusionen

These II: Eine unabdingbare Voraussetzung für die (hyper)realistische Malerei ist die Fähigkeit der Künstler*innen, auf einer zweidimensionalen Fläche Raum darzustellen. Damit dies gewährleistet wird, benutzt der Künstler die Illusion als handwerkliches Mittel, weshalb man davon ausgehen kann, dass es im Realismus auch um das Erzeugen von Illusionen geht. 

Damit diese Behauptung verständlich wird, muss klar zwischen Illusion und Perfektion unterschieden werden. Mit Perfektion meint man das idealistische Resultat, welches ich in der vorherigen These angesprochen habe. Die Illusion ist ein Weg, um das Realistische in einem Bild darzustellen. 

So finden wir die Ursprünge vor allem in Florenz, wo der Künstler zunehmend zu beeinflussen versuchte. Filipo Brunelleschi, der Erbauer der Florentiner Domkuppel und Bildhauer, hat als einer der ersten festgestellt, dass alle in der Natur parallel verlaufenden Linien für unser Sehen linearperspektivisch auf einen gemeinsamen Punkt zusammenstreben. Dieses Wissen wurde fortan von den Künstlern gebraucht, um ihr Vorhaben auf der Leinwand realistisch anzubringen, sie arbeiteten also seit der Frührenaissance mit solchen Illusionen.

Auch Masaccio, Maler der «Heiligen Dreifaltigkeit», versetzte sein Publikum ins Staunen, da er eine perfekte Illusion von Raum-Körper-Verhältnis erschuf. Das Bedürfnis nach Volumina, nach Plastizität suggerierenden Körpern, wuchs mit Fortlauf der Renaissance weiter und es entwickelte sich allmählich diese nahezu makellose Illusion, welche wir heute beispielsweise an der Decke der Sixtinischen Kapelle begutachten können. Oder auch das Deckenfresko «Allegorie auf das Missionswerk der Jesuiten» von Andrea Pozzo öffnet uns anhand malerisch erzeugter Illusionen das himmlische Tor zum Jenseits. 

Die malerische Illusion ist also immer ein Mittel zum Zweck, um das Realistische im Werk zu erschaffen, denn Realismus kann niemals allein durch die Zweidimensionalität der Leinwand - oder des Papiers - erzeugt werden. 

Das Spiel mit der Fotografie 

These III: Im Hyperrealismus geht es um das Spiel von Fotografie und Gemälde, welche beide idealisierend sind. 

Die Fotografie, welche im 19. Jahrhundert mit der industriellen Revolution erfunden wurde, löste allmählich den Künstler von seiner Arbeit als Erschaffer einer naturgetreuen Darstellung ab. Es war also immer auch eine Frage nach dem Sinn des Realismus, wenn es doch schon die Fotografie gibt, welche in Sekundenschnelle ein perfektes Abbild erzeugen kann. Doch sobald man dies im Hyperrealismus hinterfragt, macht man einen gewaltigen Fehler. Denn es kann nicht Gegenstand und Ziel des Hyperrealismus sein, nur ein Abbild zu erschaffen. Der Hyperrealismus bildet nämlich einen Kontrast zur Fotografie, indem einzelne Details verschärft, übertrieben oder weggelassen werden. 

Es wird also mit der Bildwirklichkeit der Fotografie gespielt. Eine Sache, die das Ganze noch komplexer macht und uns auf eine Metaebene führt, ist die Tatsache, dass auch Fotografien retuschiert werden und somit die Realität wieder verändert wird. Somit wird immer wieder mit dem Zusammenhang von Fotografie und realistischer Malerei gespielt, was diesen Vergleich zu einem weiteren Gegenstand des Hyperrealismus macht. 

Was ist Realität? 

 

These IV: Ein ausschlaggebender Punkt ist der Unterschied von Realität und Bildwirklichkeit. Die Darstellung im Hyperrealismus führt uns im Endeffekt immer zum Hinterfragen der Realität. Gegenstand des Hyperrealismus ist also auch die Frage, was überhaupt Realität ist. 

Was auf einem Gemälde dargestellt ist, muss nicht gleich die Realität widerspiegeln, auch wenn es noch so realistisch gemalt wurde. Idealisierend ist es, wie ich schon zu Beginn erklärt habe, auf jeden Fall, doch muss das Ideal der Realität entsprechen? Taucht man nicht in eine Parallelwelt, welche durch diesen Realismus erzeugt wird? Die Frage ist, was denn überhaupt eine Welt ist, ja was überhaupt Realität sein soll, denn jeder erlebt seine Realität anders. So kann es also nicht sein, dass die Objektivität bei einem realistischen Gemälde gewährleistet ist. Es lässt sich somit darüber streiten, ob es sich bei einem hyperrealistischen Gemälde um eine tatsächliche Wirklichkeit handelt oder ob es eine reine Interpretation der Realität ist. 

Vergleichen möchte ich dies zuletzt mit der digitalen Welt, in welcher wir uns zunehmend bewegen. Fast alles wird heutzutage online erledigt und die Menge an Informationen, die wir nur schon dank des Internets erhalten, überflutet uns regelrecht. Diese Welle an Informationen scheint immer schneller auf uns zu wirken, sodass man leicht ins Wanken gerät und die Grenzen von digitaler Welt und Realität fortan verwischt werden. 

Der Hyperrealismus stellt also folgende Fragen: Was ist überhaupt Realität? Was ist Wirklichkeit? Gibt es nur eine Realität oder existieren verschiedene Parallelrealitäten? Sind diese subjektiv aufzufassen? 

Die Frage ist deshalb so schwierig zu beantworten, da Realität an sich keine fassbare Materie ist, Realität ist auch nicht wissenschaftlich bewiesen worden. Realität ist das, was jeder zu kennen scheint, jedoch niemand so richtig definieren kann. Doch gerade deswegen ist die Auseinandersetzung mit der Realität ein solch zentrales Thema des Hyperrealismus.

Ausführungen zur Wirkung des Gegenstands im Hyperrealismus 

 

Nach der Klärung des Gegenstandes im Hyperrealismus müssen wir uns mit dessen Wirkung auseinandersetzen. Wieso sind Bildinhalte überhaupt von Bedeutung, was lösen sie aus? Was für Entscheidungen werden bewusst vom Künstler getroffen, welche die Wirkung eines Bildes ausmachen? 

Mein eigenes Gemälde ist im Stil des Hyperrealismus gemalt und gehört zum Genre des Porträts, weswegen wir uns zu Beginn mit dem Wirkungspotenzial und den Grenzen von (hyper)realistisch-inspirierten Bildern auseinandersetzen. Danach soll ergründet werden, was für ein Wirkungspotenzial Porträts aufweisen und zu guter Letzt geht es um konkrete Entscheidungen in meinem Porträt, welche bewusst Einfluss auf die Wirkung des Bildes nehmen. 

Die Macht der Bilder 

Um der Wirkung von (hyper)realistischen Gemälden auf den Grund zu gehen, orientieren wir uns an die vorherigen deklarierten Thesen. Ausschlaggebend sind nach den Thesen I und II vor allem die Begriffe des Ideals und der Illusion. Ebenso bedeutend ist nach These III und IV die Wirkung von (hyper)realistischen Gemälden im Vergleich zur Fotografie.

Die Macht der Bilder — Schönheitsideale 

Geht es im Hyperrealismus um die Annäherung an ein Ideal, so kommt die Frage auf, was ein solches Ideal in der echten Welt auslöst. Relevant für Porträts sind primär Schönheitsideale, denn es besteht in der Malerei wie in der Fotografie die Möglichkeit, ein Gesicht im ästhetischen Sinn zu verändern und so die Wirkung des Porträts zu manipulieren.

Schönheitsideale existierten schon seit der Antike — man betrachte griechische Statuen mit perfekten Körpern oder die zahlreichen Venusdarstellungen, die in der Renaissancezeit entstanden. Bei Männern sind es die eingemeisselten Muskeln, bei Frauen die wohlproportionierten Kurven, die uns in gänzlicher Nacktheit präsentiert werden und uns so ihre ästhetische Überlegenheit demonstrieren. Heute treffen wir körperliche Idealisierungen vor allem in Zeitschriften oder in den sozialen Medien an. Doch im Vergleich zu heute gab es einen wesentlichen Unterschied: Venus oder auch David entstammen der griechischen Mythologie, sind also keine Menschen, die es so in der Realität gibt und daher veranlasst die Darstellung von Götter und Göttinnen weniger einen Vergleich, als wenn wir ein perfekt inszeniertes Selfie von einem «Instagram-Model» auf unserem Bildschirm aufleuchten sehen. Der normalsterbliche Mensch ist sich hingegen bei antik-inspirierten Gemälden bewusst, dass es sich um Idealisierungen von Figuren im mythologischen Kontext handelt. 

Problematischer wird es, wenn die Idealisierung auf gleicher Ebene stattfindet. Das heisst, sobald sich der Mensch mit der dargestellten Person identifizieren kann und so ein Vergleich entsteht. Erkennt man beim Gegenüber, dass dieser über Qualitäten verfügt, welche wir selber nicht besitzen, dann verstehen wir das als Mangel. Wir zweifeln an unserem Erscheinungsbild, denn offensichtlich genügt es nicht.95 Ein gegenwärtiges Beispiel für masslose Vergleiche sind die Sozialen Medien, wo wir wie bei den kunsthistorischen Venusdarstellungen auf körperliche Idealisierungen treffen. 

Instagram beispielsweise bietet als Plattform, auf welcher jeder nur seine beste Seite zur Schau stellt, den perfekten Platz, um sich masslos mit anderen zu vergleichen. Was wir auf Instagram sehen sind die meiste Zeit Selbstinszenierungen, die demonstrativ auf die eigene Überlegenheit verweisen. Unsere Selfies zeigen uns, wer wir sein möchten, aber nicht unbedingt wer wir in der realen Welt sind. 

Die Realität wird nicht nur durch die Auswahl des besten Selfies gefiltert, sondern zu allem Überfluss auch noch verfälscht. Beautyfilter, die Poren verschwinden lassen, App's, die das Gesicht auf Wunsch transformieren: Es gibt unzählige Möglichkeiten, sein Erscheinungsbild zu verändern, um sich selbst und den anderen zu gefallen. Ein Foto zu bearbeiten scheint noch harmlos zu sein, bedenkt man aber, dass dieses andere Menschen sehen und davon beeinflusst werden, einschliesslich sich selbst, dann sind Einflüsse auf die echte Welt unumgänglich. Es führt zur obsessiven Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper und Erscheinungsbild, man gerät in den Teufelskreis von Essstörungen, Schönheits-OPs und somit in den problematischen Optimierungswahn. Idealisierungen sind also vor allem dann gefährlich, wenn sie uns selbst und unsere Mitmenschen betreffen, da keine oder nur eine minimale Distanz vorhanden ist. 

Die Macht der Bilder — malerische und fotografische Wirkung 

Ein Musterbeispiel für die Wirkung einer Fotografie ist das weltberühmte Bild «The Terror of War» oder «Napalm-Girl» von Nick Út (siehe Bild 196). Die Momentaufnahme der damals neunjährigen Phan Thi Kim Phúc schürte in den 70er Jahren reichlich Protest gegen den damaligen Vietnamkrieg und zählt bis heute zu den ikonografischen Beweisstücken für die Grausamkeit des Krieges.96 Es ist nur eines der berühmten Bilder, welches in kürzester Zeit um die Welt reiste und sich in die Köpfe einbrannte. Doch wieso? 

Der Grund, wieso die Fotografie wirkt, ist, dass es sich beim Bildinhalt um ein reales Geschehnis handelt. Von einer Fotografie wird erwartet, dass die Realität wiedergegeben wird. Bei der Malerei hingegen nicht. Zwar wird im Hyperrealismus eine möglichst präzise, realistische Malweise angestrebt, aber es wird niemals dieselbe Wirkung wie eine Fotografie erreichen, da der Betrachter schliesslich weiss, dass es sich um ein Gemälde und nicht um eine Fotografie handelt. 

Das Porträt in der Kunstgeschichte — Vom Statussymbol zur Selbstverwirklichung 

Da nun geklärt ist, wie sich Ideale und Illusionen in (hyper)realistischen Bildern auswirken können und wo die Grenzen des Hyperrealismus sind, müssen wir uns spezifisch mit dem Wirkungspotenzial von Porträts auseinandersetzen. 

Vorab soll geklärt werden, was ein Porträt überhaupt ist. Dabei nehme ich Bezug auf eine Definition des Porträts, welche von Richard Delbrück stammt: «Porträt ist die als ähnlich beabsichtigte Darstellung eines bestimmten Menschen» 97 

Entscheidend ist, dass das Porträt einen Bezug zur Realität hat, was durch das «bestimmt» definiert wird. Es handelt sich im Porträt mithin immer um eine Person, die tatsächlich existiert. Das «ähnlich» können wir einerseits davon ableiten, dass es dem Künstler nicht immer gelingt, die Realität exakt widerzuspiegeln, oder aber er möchte bewusst Einfluss auf die Darstellung des Menschen nehmen. Folglich nimmt das Porträt eine repräsentative Funktion ein, es vertritt den Porträtierten. 

Die Wirkung eines Porträts hängt also von der Absicht des Künstlers und des zu Porträtierenden ab. Um der Wirkung von Porträts auf den Grund zugehen, bedienen wir uns einmal mehr der Kunstgeschichte. 

Die ältesten erhaltenen malerischen Porträts entstanden im Spätmittelalter, wobei diese in Form von Dedikations- oder Stifterbildnissen (siehe Bild 2, S.10 oder Bild 197) vorkamen.98 Sie dienten primär dazu, den Leser zum Gebet und zur Würdigung der dargestellten Person aufzufordern. Das Porträt beweist schon hier einen repräsentativen Charakter, denn es soll den jeweiligen Stand des Porträtierten zeigen (z.B. Klerus oder Adel). Es wird eine Distanz zum Porträtierten geschaffen, schliesslich ging es nur darum, die Ständegesellschaft aufrecht zu erhalten. Allein die Tatsache, dass zur Zeit des Spätmittelalters Künstler reine Handwerker waren und kaum Hinweise auf Unterschriften der Künstler existieren, zeigt, was für eine untergeordnete Rolle das Individuum spielte. Das Porträt war noch keine sehr präzise oder realitätsgetreue Repräsentation eines Menschen im Vergleich zu Porträts in der Hochrenaissance oder im Hyperrealismus — in Bezug auf die Technik sowie Bildnhalt. Infolgedessen war das Wirkungspotenzial eines Porträts auf die soziale Einordnungsfunktion beschränkt. 

Wurden davor nur Angehörige des Adels und Klerus in Bildern verewigt, weitete sich das Repertoire für Porträts im 14. Jahrhundert hingegen aus. Neben Herrschern liessen sich Feldherren und Universitätsprofessoren porträtieren. Erwähnenswert sind ebenso die Bildnisse von Kaufleuten, wohlhabenden Bürgern, Gelehrten und auch Frauen, welche im 15. Jahrhundert vermehrt Anklang fanden.99 

Reichtum war ein entscheidender Faktor für die Weiterentwicklung des Porträts: Zum ersten Mal konnten sich reiche Handelsleute aus dem Bürgertum eigene Porträtierungen leisten — dass man dabei auf Statussymbole im Bildnis nicht verzichten wollte, lag auf der Hand. Die Statussymbole dienten dazu, primär politische Macht oder auch 

Reichtum zu repräsentieren. Ein ideales Beispiel dafür ist einmal mehr das Arnolfini-Doppelporträt, welches den reichen Auftraggeber mit seiner Frau zeigt (siehe Kapitel 2.2 Jan Van Eyck, S. 17). Nicht wegzudenken war bei den Porträts zur damaligen Zeit der emblemhafte Charakter: Auch bei dem Arnolfini-Doppelporträt finden wir Hinweise auf den Reichtum des Auftraggebers respektive des Porträtierten. 

 

Die kostbare Kleidung — ersichtlich durch die fliessenden Stoffe und Farbigkeit — und auch das Inventar der Stube weisen auf einen vermögenden Haushalt hin. Das Fensterglas besteht aus farbigen Nabelscheiben, die anatolischen Teppiche und die Orangen auf der Fensterbank machen deutlich, dass man es hier mit einem wohlhabenden Handelsmann zu tun hat (siehe Bild 199). Bemerkenswert ist ebenso der Messing-Kerzenhalter, welcher aufwendig und teuer gestaltet wurde.100 

 

Etwas weniger ostentativ dargestellt ist das religiöse Sinnbild, welches heutzutage bezüglich der Hochzeitsthematik etwas umstritten ist. Offensichtlich ist jedoch, dass die Geste des Porträtierten eine Analogie mit der Handhaltung in üblichen Jesusdarstellungen aufweist. Die anmutige Körperhaltung der porträtierten Frau erinnert ebenfalls an eine typische «Madonnen-Darstellung». Sich in einer religiösen Geste auszudrücken (siehe Bild 200), ist nicht zuletzt ein Vergleich auf einer Ebene mit dem Sohn Gottes selbst und gibt dem Betrachter zu verstehen, dass der Reichtum des Porträtierten nicht unbedeutender als die Geistigkeit Jesus ist. Es handelt sich erneut um eine symbolische Aussagekraft, die dem Gemälde seine Präsenz und Wirkung verleiht. 

 

Die repräsentative Funktion des Porträts erfuhr in der Hochrenaissance eine weitere Entwicklung.100 Weniger künstlich und posiert wirkten nun die Bildnisse dieser Zeit, denn Adlige oder Beamte wurden samt Charakter porträtiert. Dies fügte eine weitere, individuelle Ebene hinzu. Nicht nur Symbole gaben jetzt zu verstehen, welche soziale Position der Porträtierte einnahm. Körperhaltung, Blick, Physiognomie: All dies sollte beim Betrachter einen überzeugenden Eindruck hinterlassen. 

 

Das Porträt des Dogen Andrea Gritti von Tizian ist ein solches Herrscherporträt, welches durch die sagenhaften Stoffe und den leicht arroganten Seite blick eine enorme Autonomie und Unnahbarkeit ausstrahlt. Ebenso bei Bellini findet sich eine ähnliche Darstellung des Dogen Leonardo Loredan. Er malte ihn zwar in teuren Stoffen, um die politische Macht zu demonstrieren, dennoch sympathisiert er durch seine freundlich wirkende Aura. Bellini verstand es, die Persönlichkeit eines Menschen in einem Porträt wiederzugeben. 

 

Eine weitere soziale Funktion des Porträts lag in der Heiratspolitik: Vor einer politischen Heirat wurden Porträts des potenziellen Paares ausgetauscht.10111 Selbstverständlich war der Auftraggeber an einer naturnahen Darstellung interessiert, eine Schönung kam allerdings häufig vor. Schliesslich wollte man gefallen und den Betrachter von sich überzeugen. Hier haben wir also eine Parallele zu Idealisierungen (vgl. Kapitel 4.2.2) 

 

Im Grossen und Ganzen nahm das Porträt in der Kunstgeschichte primär eine Repräsentationsfunktion ein, bei der man zunehmend charakteristische Züge einbaute, welche die Bedeutsamkeit des Individuums immer mehr in den Mittelpunkt rückte.

 

Etablierung des Selbstporträts — ein Beispiel 

Da in der Renaissance der Künstler als solcher immer mehr Wertschätzung erfuhr, ist naheliegend, dass das Selbstbildnis einen besonderen Stellenwert einnahm. Der Künstler erschuf nicht nur bedeutende Gemälde und Abbilder, sondern er erschuf sich auch selbst: Albrecht Dürer's Selbstporträt gilt als einer der komplexesten Selbstbildnissen in der gesamten Kunstgeschichte. Die beispielhafte Werkanalyse des Kunsthistorikers Werner Busch liefert Verständnis zur Interpretation des Selbstporträts von Dürer.102

 

Ein Mann, dessen Blick leicht abschweift, steht uns gegenüber. Seine Locken scheinen perfekt angeordnet zu sein, seine Gesichtszüge symmetrisch und der breite Oberkörper ist von einem teuren Pelzrock umschmeichelt. Zu all der Harmonie fügt sich einen goldenen Lichteinfall, welcher den Porträtierten aus dem Schatten hervortreten und alles im Hintergrund verschwinden lässt. 

 

Dürer malte sich harmonisch und vollkommen, seine Gesichtszüge gottgleich. Gottähnlich erscheint jedoch nicht nur sein äusseres Erscheinungsbild, auch die Komposition lässt den Betrachter ungehindert an Darstellungen Jesus erinnern. Zumal ist es die frontale en-Face-Darstellung (weitere Beispiele siehe Bilder 205-207), welche irritiert. Dem christlichen Bildtypus entspricht auch die betonte Haltung seiner Hand (siehe Bild 205, Pantokrator). Dürer sollte das Werk Van Eycks (Bild 206) bekannt gewesen sein, denn sein Selbstporträt hat in der Komposition grosse Ähnlichkeit. 

Erwähnenswert ist ebenso die Schrift auf dem Rahmen des Christusbildes von Van Eyck: «Jan Van Eyck hat mich gemacht und im Jahre 1438 am 31. Januar vollendet.» Jan Van Eyck sieht sich also als Schöpfer, er ist es, welcher die Gabe besitzt, eine gottähnliche Persönlichkeit mit Farbe und Pinsel nachzuahmen. Nach Busch vertritt Dürer eine ähnliche Überzeugung, er hingegen malte den Künstler als gottähnliches Wesen. Zudem setzte er an die Stelle, wo normalerweise das Christusmonogramm steht, seine eigene Unterschrift und erhebt durch die Inschrift Anspruch auf die Ewigkeit. «Ich, Albrecht Dürer aus Nürnberg, bildete so mich nach in unvergänglichen Farben im Alter von 18 Jahren», steht auf der linken Seite in Latein geschrieben. 

 

Was zunächst gotteslästernd erscheint, lässt sich anhand der Interpretation von Busch mit folgender Überlegung nachvollziehen. Gott formte den Menschen nach seinem Ideal, er ist Schöpfer der Welt. Auch Künstler sind Schöpfer, Ihnen ist diese Gabe von einem höheren Wesen geschenkt worden. Je mehr sich Dürer mit der Porträtierung von Menschen auseinandersetzte, desto näher kam er an die Vollkommenheit, die Gott auszeichnet. 

 

Dürer's Selbstbildnis zeigt uns, was für ein enormes Selbstverständnis er für sich hatte und in welcher Weise er es dem Betrachter vermitteln wollte. Deutlich macht uns dieses Porträt auch, dass ein Künstler dazu in der Lage ist, die Möglichkeiten der Selbstinszenierung zu nutzen. Der Künstler erlaubt es sich folglich, sich so ins Licht zu rücken, wie er möchte. Ein solches Selbstporträt beweist Unabhängigkeit und Kreativität. 

 

Porträts entscheiden also, wie eine Person repräsentiert wird, was wiederum wichtig dafür ist, wie man von der Aussenwelt und von uns selbst wahrgenommen wird. Ein Selbstporträt nimmt in dieser Hinsicht ein besonderen Stellenwert ein, da der Künstler selbst aktiv entscheidet, wie er gesehen werden soll. Die Wirkung eines Porträts hat somit sehr viel mit der Repräsentation der eigenen Identität zu tun, deren Wahrnehmung wiederum von Idealen beeinflusst wird. 

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